• contact
• About
• Log In
• Register
• Search
• Current
• Archives
• Announcements

Home > Vol 1, No 3 (2006) > Duval

Compte Rendu

Suoni Inauditi: l'Improvvisazione nel Jazz e nella Vita Quotidiana ¹

Davide Sparti
Bologne: Il Mulino, 2005.
ISBN: 8815098275
260 P. [Intersezioni  271]

Recenssion par Roch Duval, Département de linguistique et de traduction de l’Université de Montréal

Actualité et pertinence du thème de l’improvisation

Perçue depuis longtemps comme une action—ou encore le résultat de cette même action—défiant à la base toute analyse épistémologique, voire a priori toute tentative de reconstruction rationnelle, l’improvisation est en passe de devenir un thème de prédilection sur lequel de compétents théoriciens oeuvrant dans différentes sphères du savoir s’échinent à déployer un fin appareil analytique ou critique afin de faire la lumière sur sa nature, en exposer les mécanismes essentiels et en délimiter la portée. À preuve, il suffit ici de citer l’ouvrage désormais classique de l’ethnomusicologue Paul Berliner, Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation ou bien encore le remarquable petit opuscule du théoricien et musicien danois Ole Kühl, Improvisation og tanke [Improvisation et pensée], appliquant une grille d’analyse élaborée par les sémioticiens de l’école d’Århus—dont Per Aage Brandt est la cheville ouvrière—et astucieusement mâtinée avec des éléments théoriques empruntés à la théorie des espaces mentaux de Gilles Fauconnier et Mark Turner, ou encore des études provenant du domaine de la psychologie cognitive³ pour constater la diversité et la vivacité des options offertes patiemment conçues pour cerner ce phénomène prétendument inexplicable. Le plus récent livre du philosophe italien Davide Sparti (né en 1961), maître de conférences à l’Université de Sienne, s’insère sans heurts dans cette série d’efforts théoriques visant à démystifier l’improvisation. Les conclusions auxquelles arrive Sparti sont au nombre de trois. Premièrement, l’improvisation ne relève pas d’un don mystérieux, ni ne serait davantage une forme d’art primitif où dominerait une liberté créatrice sans borne,  mais bien au contraire force est de constater que si les musiciens sont capables d’improviser, alors «ils savent le faire parce qu’ils connaissent les règles et les matériaux de leur discipline, ils les connaissent au point de pouvoir les modifier et les transgresser d’une manière créative.»⁴  La seconde thèse, corollaire de la première, énonce que l’improvisation peut être analysée et expliquée en ayant recours à l’hypothèse qu’un acte musical—soit l’introduction d’une phrase dans le discours musical—qui survient dans une performance constitue à la fois une délimitation et une opportunité pour le développement ultérieur de la musique qui est en train d’être jouée. Finalement, l’auteur soutient que les catégories utilisées pour décrire l’improvisation jazz peuvent être judicieusement appliquées à d’autres domaines des sciences sociales (la conversation ordinaire, la science du comportement, par exemple) pour décrire l’acte créateur lui-même. Sparti, qui se décrit à la fois comme un auditeur passionné de jazz et un pianiste amateur, désire ardemment écrire un livre sur l’improvisation qui serait absolument différent des autres livres écrits jusqu’à présent. Loin de vouloir faire une simple histoire du jazz—banal florilège de citations, d’anecdotes ou de témoignages faisant l’hagiographie d’improvisateurs notoires—il désire avant tout innover en abordant l’improvisation sous un angle encore inexploré. Quelle est donc l’approche privilégiée par le philosophe italien?

Une approche sociologique et philosophique

D’entrée de jeu, Sparti dévoile ses intentions en choisissant le camp dans lequel il se positionne. Bien que traitant principalement de l’improvisation jazz, la grille d’analyse ne sera pas empruntée à l’ethnomusicologie (Berliner) ou à la musicologie (Monson) ni à la linguistique cognitive (Fauconnier, Turner, Lakoff, P. N. Johnson-Laird), ni même à la sémiologie (Brandt, Kühl), mais, au contraire, le philosophe italien se prévaut des outils théoriques offerts par la sociologie et la philosophie du langage. Ce choix théorique, probablement motivé par la formation académique de l’auteur, tel que le démontre sa production littéraire récente,⁵ transparaît dans la structure même du livre. Ainsi les deux premiers chapitres, respectivement intitulés Dalla sociologia della musica al jazz : l’improvvisazione come pratica culturale [De la sociologie de la musique au jazz: l’improvisation comme pratique culturelle] et Adorno e il jazz : storia di un fraintendimento reciproco [Adorno et le jazz: Histoire d’une équivoque réciproque] accordent à la sociologie de la musique le privilège de constituer le cadre théorique nous permettant de comprendre le jazz, et plus spécifiquement l’improvisation jazz,  comme un acte socialement déterminé. Par conséquent, ce qui intéresse Sparti c’est analyser l’improvisation dans sa dimension praxéologique, c’est-à-dire comme un acte musical—une praxis—survenant dans un cadre social déterminé. Comme l’énonce l’auteur, «…avant même d’être une forme d’art, le jazz est un événement situé, une performance interactive, et l’improvisation apparaît comme le produit transitoire et éphémère de cette capacité d’action.»⁶ En d’autres termes, Sparti adopte une perspective microsociologique apparentée à celle de la sociologue Tia DeNora, à la seule différence toutefois que le philosophe italien concentre plutôt son attention sur la manière dont la musique est produite par des individus qui interagissent entre eux et non pas uniquement, à l’instar de DeNora, sur la manière dont la musique agit sur la vie des individus et, partant, sur la société. En ce sens, faisant honneur à sa formation de philosophe, Sparti considère que son livre constitue une phénoménologie de l’improvisation (51). Mais avant de formuler en quoi consiste à proprement parler l’improvisation, l’auteur consacre un chapitre en entier à répondre aux arguments prétendument dévastateurs de Theodor Adorno (1903-1969), sociologue et philosophe critique de l’école de Francfort réputé pour sa condamnation sans appel du jazz et, par conséquent, de l’improvisation. Bien qu’intéressant en soi, l’auteur ne parvient pas cependant à démontrer dans ce chapitre comment les véritables motifs qui ont incité Adorno à mépriser l’improvisation, ou du moins à la considérer avec méfiance, reposent sur des catégories esthétiques précises idoines à la sociologie critique de l’école de Francfort.⁷ L’aveuglement ou plutôt la «surdité» méprisante et opiniâtre d’Adorno à l’égard du jazz serait donc un acte volontaire du sociologue et philosophe allemand désireux de demeurer cohérent avec les assises théoriques de la sociologie critique. Ceci constitue toutefois une imperfection mineure dans le texte de Sparti car l’auteur italien parvient par la suite à bien résumer l’essentiel des griefs musicologiques d’Adorno à l’endroit du jazz. Adorno considérait, à juste titre d’ailleurs, que le jazz était une musique régressive, qui malgré ses prétentions de musique révolutionnaire et novatrice n’était en fait qu’une musique peu originale, mécanique et répétitive. Les musiciens de jazz de l’époque swing, plus particulièrement, étaient tenus dans leur improvisation de répéter les mêmes solos soirs après soirs. Cependant on sait que le sociologue allemand a critiqué une forme de jazz qui appartient à l’antiquité de cette musique (période de la musique de danse et des orchestres swing). Afin de répondre aux critiques d’Adorno, Sparti décrit avec maestria les modifications qui ont été introduites par le be-bop et le free jazz en ce qui a trait à l’improvisation. Parmi les éléments qu’il faut retenir, mentionnons, entre autres, la nécessité de toujours innover dans les improvisations et une plus grande flexibilité dans le jeu de la section rythmique (95-100).⁸ En ce qui concerne l’importance de toujours innover dans l’improvisation, Sparti rapporte un incident impliquant Mingus et un de ses musiciens. Outré que son saxophoniste reproduise incessamment le même solo, le contrebassiste l’aurait invectivé en disant: «Play something different, man, play something different. This is jazz, man. You played that last night, and the night before» (96). Conscient d’avoir offert des contre-exemples à l’analyse sociologique d’Adorno, notre auteur juge qu’il possède maintenant assez d’éléments pour formuler une théorie de l’improvisation. Qu’en est-il justement de cette théorie?

L’essentiel de la théorie de l’improvisation de Sparti est élaboré aux chapitres trois et quatre. Au chapitre trois, Il potere de sorprendere: l’improvvisazione come competenza [Le pouvoir de surprendre : l’improvisation comme compétence], Sparti propose cinq critères pour définir l’improvisation (118-119).

1. Inséparabilité:

   Dans une improvisation l’acte de composer et celui d’exécuter de la musique sont inséparables. À la différence de la créativité compositionnelle qui implique un effort ou un travail  antérieur (plus ou moins long) destiné à déboucher sur un produit fini (soit la partition), dans l’improvisation le processus créatif et le résultat produit sont concomitants.

2. Originalité:

   Chaque improvisation, c’est-à-dire chaque acte de composition/exécution, est plus ou moins différente des actes de composition/exécution précédents. La partition, produit tangible d’un acte de composition antérieur à son exécution, exige—idéalement—une certaine loyauté et une fidélité absolue (Cf. Nelson Goodman) de la part de l’exécutant qui doit reproduire avec précision et, par conséquent, d’une manière invariable, la même interprétation «canonique» ou idéale de la pièce.

3. Instantanéité:

   L’improvisation est une activité impromptue, instantanée, qui survient ici et maintenant et qui ne bénéficie pas du support (antérieur) d’une partition guidant, ou prescrivant, le choix des notes devant être jouées. Comme l’écrit Sparti, «le passé ne contrôle pas le présent ni le futur.»⁹ S’inspirant de l’expression de Quintillien ex tempore actio, Sparti dit qu’une improvisation survient dans un maintenant (adesso) inattendu et non répétable.

4. Irréversibilité:

   Celui qui compose peut facilement canceller un passage qui n’est pas réussi. Celui qui improvise ne peut, ni ne peut dans une exécution subséquente, rejouer la même pièce, ou se corriger devant le même public. Il peut uniquement continuer à partir de ce qu’il a déjà exécuté. En jazz il n’y a pas de pardon, toute tentative de révision fait immédiatement partie de la musique (on peut faire une pause, ralentir, mais on ne peut pas recommencer, ou dé-jouer ce qui a été joué). Il n’y a pas de time out pour celui qui improvise.

5. Réceptivité:

   Improviser n’implique pas tant une intention qu’une attention, soit la capacité de réagir immédiatement aux  changements introduits dans le cours de la musique, c’est-à-dire le pouvoir de prendre des décisions qui influencent la direction de la musique elle-même au moment même où elle se joue. Celui qui compose peut prendre son temps, mais celui qui improvise n’a pas la possibilité de beaucoup raisonner, c’est un décideur contraint,  constamment induit à prendre des décisions qui ne sont pas nécessairement prescrites par lui, mais également par les autres musiciens avec qui il partage la scène, ou même par les auditeurs qui réagissent in vivo à la musique.

Afin de mieux cerner la nature propre de l’improvisation, Sparti soutient que cette activité n’a rien de mystérieux et, de fait, il suffit pour s’en convaincre de dresser une analogie entre le fait d’improviser et le fait de soutenir une conversation dans la vie ordinaire. «Il n’y a pas de raison de considérer l’improvisation comme quelque chose de plus mystérieux qu’une conversation sans scénario, dans laquelle nous ne savons pas exactement ce qui va advenir, ni quel type d’assertions nous seront induits à énoncer.»¹⁰ De la même manière qu’il est nécessaire pour tenir une conversation de maîtriser au préalable la grammaire et la syntaxe d’une langue, l’improvisateur doit essentiellement posséder une bonne technique ainsi qu’un certain bagage qui lui a été légué par la tradition (dans un idiome musical donné) pour qu’il puisse improviser. L’improvisation est donc le fruit d’un long travail d’apprentissage afin de maîtriser la technique d’un instrument, peaufiner le langage d’un idiome musical particulier (importance de la tradition), de même qu’une bonne connaissance de l’harmonie,  un sens mélodique et rythmique. Il existe cependant des différences entre une improvisation et une conversation. Dans une conversation les critères d’inséparabilité (1) et d’originalité (2) ne s’appliquent pas. On est cependant en droit de se demander si les cinq critères énoncés par Sparti constituent des conditions conjointement nécessaires et suffisantes pour définir l’improvisation. N’y aurait-il pas lieu, par exemple, de penser à d’autres critères pour compléter ceux déjà introduits par Sparti? Je pense ici, par exemple, à la notion de pertinence (relevance) pour compléter la liste suggérée par le philosophe italien.¹¹ Pour qu’un segment de musique soit considéré comme une improvisation n’est-il pas nécessaire que ce segment soit pertinent, c’est-à-dire lié à un thème donné ou à une situation antérieure précise bien définie et perçue comme telle par les musiciens ou les auditeurs. Les improvisations, même si elles sont «libres», doivent toujours demeurer pertinentes tout comme les divers éléments d’une discussion doivent respecter une certaine cohérence et suivre un certain fil. Ce critère supplémentaire, celui de la pertinence, permet également de mettre en relief le fait qu’une improvisation prend toujours son envol à partir de quelque chose qui la précède. Une autre citation de Mingus illustre bien cet aspect : «You can’t improvise on nothin’, man. You gotta improvise on somethin’» (125). Cet aspect n’est d’ailleurs pas ignoré par Sparti qui parle avec justesse de la notion de cercle herméneutique. Il y aurait donc fort à parier que Sparti ne serait pas contre l’addition d’un sixième critère, soit celui de la pertinence. D’autres critères pourraient également être ajoutés.

L’aspect original de l’approche de Sparti demeure toutefois l’effort qu’il déploie pour démontrer que l’improvisation est le résultat d’un savoir intégré et situé, un savoir pratique et opératif,  qui forme un habitus (au sens que lui donne le sociologue Marcel Mauss, soit une relation entre le sujet et le monde qui est habité par ce même sujet). Tout en reconnaissant la valeur heuristique du travail de David Sudnow, Sparti soutient que cette approche n’est pas suffisante dans la mesure où l’auteur américain demeure prisonnier de l’idéal romantique du musicien doté d’un talent naturel et déconnecté du milieu dans lequel il vit. Il manque donc une dimension cognitive, de même qu’une dimension sociologique, à la théorie de Sudnow. Il faut expliquer comment la main (le corps) qui improvise est connectée à l’esprit qui improvise. Afin d’expliquer ce phénomène le philosophe introduit le concept d’intelligence incarnée [embodied intelligence].

C’est au chapitre quatre intitulé Nel solco dell’emergenza : la logica interattiva dell’improvvisazione [Dans le sillage de l’émergence: la logique interactive de l’improvisation] que Sparti développe plus en détail sa théorie de l’improvisation. S’inspirant des concepts phénoménologiques (Alfred Schutz) de protension et de rétention, Sparti argue qu’il ne faut pas percevoir le jazzman improvisateur comme un décideur, car il n’est pas possible à celui-ci d’envisager d’un seul coup d’œil toutes les possibilités qui s’offrent à lui. Pour motiver son choix l’improvisateur doit plutôt développer un savoir rétrospectif. En d’autres termes cela veut dire que le jazzman improvisateur ne procède pas d’une manière aveugle comme s’il n’avait pas d’indices (sonores ou d’une autre nature) à sa disposition pour savoir où il veut et où il doit aller. Au contraire, l’improvisateur peut observer en lui ce qu’il vient de jouer ou ce que viennent de jouer les autres et y réagir (il peut également observer la réaction des auditeurs), en le réinterprétant et en lui donnant une forme différente dans les phrases successives, de la même manière qu’une personne participant à une conversation est en mesure de s’appuyer sur ce qui vient d’être dit pour orienter et/ou animer une conversation. «En ce sens le jazzman joue sur ce qu’il vient tout juste de jouer: il le connote, le modifie, le développe».¹² Cette dimension est importante car cela permet d’illustrer la capacité des improvisateurs jazz de renom de «corriger» une erreur [une fausse note, un couic, un accord mal plaqué] qui pourrait survenir dans la performance d’un solo.¹³

Au point de vue théorique le chapitre quatre est certes le plus intéressant. Cependant on peut faire le reproche suivant à l’auteur. Beaucoup d’éléments théoriques y sont cités—des éléments provenant de différents domaines du savoir (par exemple, la notion d’affordance de J. J. Gibson, la théorie de l’analyse conversationnelle de Sacks et Schegloff, les modèles de l’interaction sociale de Mead, de même que celle de Niklas Luhmann, etc.) mais malheureusement le traitement, s’il est bien fait, est toutefois rapide et cela nous laisse un peu sur notre faim. Je pense en particulier à la mention, davantage qu’à l’usage,  que fait l’auteur de la «théorie» de Wittgenstein sur le problème de «suivre une règle. » Considérant que cet aspect de la théorie de Wittgenstein constitue un sujet brûlant d’actualité et difficile à comprendre, l’argument de l’auteur est beaucoup trop rapide pour être convaincant. De plus, le philosophe italien soutient que la philosophie du langage occupera une place importante dans son livre. On s’étonne donc de ne trouver aucune discussion du concept de signifyin’ de Henry Louis Gates.¹⁴

Le dernier chapitre, avant la conclusion, s’intitule «L’improvvisazione come categoria interpretativa di fenomeni non musicali» [L’improvisation comme catégorie interprétative des phénomènes non musicaux] et dans ce chapitre l’auteur présente des arguments intéressants afin de démontrer qu’il est possible d’exporter son approche à d’autres domaines du savoir. La conclusion est malheureusement très succincte. On aurait aimé y voir l’auteur résumer l’ensemble de ses thèses.

Dans l’ensemble, le livre de Sparti se révèle très intéressant et constitue même une avancée théorique non négligeable dans le domaine des études théoriques sur l’improvisation, car en plus d’avoir le mérite de faire la synthèse des principales théories existantes sur l’improvisation, l’auteur avance une thèse fort originale (bien que par endroit le traitement soit fort rapide). Il faut également mentionner que la bibliographie, abondante à souhait et listant des ouvrages récents (dans différentes langues, de surcroît), rehausse l’indiscutable qualité didactique du livre. Notons également que de nombreuses anecdotes et données factuelles agrémentent le livre, témoignant ainsi de la maîtrise du sujet de la part de l’auteur. Une lecture attentive du livre révèle l’existence de très peu d’erreurs factuelles. Une erreur de «taille» s’est cependant glissée dans le livre. On dit que Steve Lacy joue du saxophone baryton¹⁵, alors qu’il est bien connu qu’il joue du saxophone soprano. Il s’agit d’une légère erreur factuelle qui pourra être aisément corrigée dans une impression subséquente ou dans la traduction anglaise à venir, car les droits du livre ont été achetés par une maison d’édition américaine.

---

Ouvrages cités

Berliner, Paul. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago: U of Chicago P, 1994.

Béthune, Christian. Adorno et le jazz: Analyse d’un déni esthétique. Paris: Klincksieck, 2003.

DeNora, Tia. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge: Cambridge UP, 2003.

---. Music and Everyday Life. Cambridge: Cambridge UP, 2000.

Gates, Henry Louis Jr: The Signifying Monkey: Towards a Theory of Afro-American Literary Criticism, New York: Oxford University Press, 1988.

Johnson-Laird, Philip. «How Jazz Musicians Improvise.» Music Perception 19.3 (2002): 415-442.

---. «Jazz Improvisation: A Theory at the Computational Level.» Representing Musical Structure. Dir. P. Howell, R. West et I. Cross. New York: Academic P, 1991. 291-325.

Kühl, Ole. Improvisation og tanke. Copenhague: Basilisk, 2003.

Sparti, Davide. Epistemologia delle scienze sociali. Bologne: Il Mulino, 2002.

---. Identità e coscienza. Bologne: Il Mulino, 2000.

---. L’importanza di essere umani: Etica del riconoscimento. Milan: Feltrinelli, 2003.

---. Wittgenstein politico. Milan: Feltrinelli, 2000.

Sperber, D. & D. Wilson. Relevance: Communication and Cognition. (1986) 2nd ed. Oxford: Blackwell, 1995.

Sudnow, David. Ways of the Hand: The Organization of Improvised Conduct. (1978) Cambridge, Mass.: Harvard UP, 2001.

Vuust, Peter. Polyrytmik og – metrik i moderne jazz: en studie af Miles Davis’ kvintet fra 1960erne. Århus: Det Jyske Musikkonservatorium, 2000.